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La melancólica periferia de Hugo Burel
La melancólica periferia de Hugo Burel
Por Fernando Aínsa
(Tomado de : “Del canon a la periferia, encuentros y trasgresiones en la literatura uruguaya”)
Hugo Burel, eficaz constructor de «máquinas narrativas» -como lo ha calificado Elvio E. Gandolfo- invita, a través de pulcros relatos, al pasaje sutil del minucioso realismo cotidiano a lo inexplicable y lo hace con el ligero estremecimiento que anuncia que una situación ha podido bascular, sin dificultad, hacia otra dimensión de lo posible. En sus novelas lo insinúa, pero es en los volúmenes de cuentos Esperando a la pianista (1983), El vendedor de sueños (1986), Solitario Blues (1993), El elogio de la nieve (1995) y la reciente antología que reelabora y reúne algunos de ellos, El elogio de la nieve y doce cuentos más (1998), donde ha aforado los procedimientos narrativos, auténticos mecanismos de relojería, con los cuales coloniza la periferia del espacio real para crear un personal territorio con fronteras abiertas a lo insólito.
En esa «realidad periférica» regida por una melancolía en la que apenas se disimula la falta de acción, el acomodamiento y esa resignación paralizante, crítica y reflexiva, que caracteriza la orilla «oriental» del Río de la Plata, Burel instala a los integrantes de la «barra» que protagonizan El elogio de la nieve, un relato emblemático que mereciera en 1995 el Premio internacional Juan Rulfo. La «retórica fácil» que la deshilachada conversación del grupo «entusiasta y compadecido», abrazando una vez más el «ritual de la amistad», enhebra con una calculada «dosis de lugares comunes», simboliza esa «medianía» con la que se identifica al Uruguay de hoy en día. Alguien del grupo anuncia que esa noche puede nevar, algo que nunca ha ocurrido en ese país sin montañas, apenas «suavemente ondulado» que «sólo puede permitir la lluvia, la llovizna, la tanguera garúa».
«La medianía inclaudicable del país sin extremos de temperatura, sin cumbres ni abismos y sobre todo, sin nieve en cualquiera de sus posibles versiones», impide «imaginar» que pueda nevar. Sin embargo, la posibilidad de que algo «excepcional» ocurra desencadena una animada polémica que Hugo Burel maneja como pretexto para construir una sugerente alegoría: «Sería lindo que nevara», dice uno con «un signo de esperanza» que los otros «ya habían perdido»; «Nieve para todos o para nadie», sentencia un opositor; «Lo único que le falta a este gobierno es hace nevar», afirma el más viejo del grupo. Otro cree que «ya ha nevado» y que la noticia ha sido ocultada y finalmente hay quien considera que «la nieve es un invento del gobierno para distraer a la opinión pública de los verdaderos problemas de la sociedad»
Si es perceptible que en esa lánguida y resignada marginalidad está detrás Juan Carlos Onetti y Raymond Chandler, Burel no se queda en el gesto y la postura a la que invita acodarse al borde del camino para mirar cómo pasa la «caravana de la vida con sus cantos y risas». En sus cuentos hay también una apuesta lúdica de filiación cortazariana y el azar de esos «dados» con que Dios juega con el destino de los mortales (Los dados de Dios, 1997, se titula justamente una de sus novelas), pero, sobre todo, están presentes la incorporación de los recursos ficcionales y los ágiles resortes de intriga y acción de la buena «literatura negra».
Como parte de su estrategia narrativa, Burel ha escenificado varios de sus relatos en un balneario imaginario de la costa atlántica, Marazul, verdadero arquetipo de esos «microcosmos» en los que han buscado refugio otros escritores uruguayos, al modo de la ciudad de Santa María de Onetti. Basta pensar en Juan Carlos Legido (1923), Jorge Musto (1927), Enrique Estrázulas (1942), Hugo Giovanetti Viola (1948), creadores de otros tantos «balnearios» costeños. Marazul repite el prototipo de espacio concentrado donde desplegar la personal «comedia humana» del autor. Edificadas en forma desordenada frente a playas batidas por un fuerte oleaje y el viento salobre del océano, sus casas semiabandonadas y cerradas fuera de temporada son la morada ocasional de personajes que viven sentados frente al mar, «con la expresión de quien aguarda un suceso extraordinario, una catástrofe o una maravilla»
Allí se refugia el estafador del relato La alemana y el escritor falto de inspiración de Indicios de Eloisa. Los personajes cruzados de ambos relatos, son apenas testigos de las peripecias que se van insinuando lentamente y sin prisas. Aunque el protagonista del segundo relato confiese que «la única verdad que me interesa es la verdad literaria», no puede evitar sucumbir a la inquietante sensación de ir descubriendo (¿o imaginando?) los ingredientes dispersos de una tragedia entre los objetos y recuerdos de una casa que ha abierto, tras veinte años de haber estado cerrada. A pesar de no querer involucrarse en una historia que, en definitiva, no le concierne («muy a pesar de nuestra ignorancia», se dice) los ateridos inquilinos van ahondando en carne propia los estigmas de heridas nunca cicatrizadas. Lo hacen como si adivinaran a través de un espejo la expresión de alguien que acaba de «descubrir una falla en la perfecta trama de un tapiz», para terminar borrando los propios «indicios» de una historia que, a lo mejor, fue de otra manera.
Un «viejo chalé» de Marazul, «herrumbrados goznes» que exhalan «un crujido sordo» al abrir la puerta, polvo depositado sobre muebles y objetos, reaparece en Marina, un relato donde la rutina del veraneo de la madura «señorita» Lupe se ve interrumpido por la irrupción de una desconocida sobrina, hija de una hermana de la cual está distanciada. Sutil y empapado de una ternura encubierta de dureza.
Sin embargo, Marazul cobra su verdadera dimensión de espacio mágico en Solitario blues, un relato donde la irrupción de lo fantástico, tal vez no sea otra cosa que fragmentos de una memoria olvidada o una poesía encarnada en ese «edén engañoso y desierto». En el balneario apenas habitado por «un par de pescadores y un almacenero holgazán que estiraba el verano bebiéndose todas las cervezas que le quedaban», el protagonista escucha en los momentos más inesperados una música de la que no puede identificar su origen. Llega y se va con los ramalazos del viento sobre el rumor de las olas y en las notas de un blues tocado al piano cree adivinar una melodía vagamente familiar. Otras veces es un saxo o un contrabajo el que completa la repetitiva y elusiva melodía. Cuando comprueba que nadie más que él la escucha, se pregunta si «tal vez la música fuera un límite, una frontera interior que acababa de cruzar en tránsito hacia otra región de sí mismo»
En ese cruzar fronteras, el relato La perseverancia del viento propone un verdadero salto al vacío. Un aburrido burócrata descubre que es posible evadirse durante las horas de la exasperante rutina de la oficina a una minúscula isla paradisíaca «navegando en una tapita de gaseosa» en el centro de su escritorio lleno de papeles y expedientes. Allí pasa las tardes, zambulléndose en las cristalinas aguas color turquesa de una playa, mientras se acumula el trabajo y las reclamaciones jerárquicas sobre su mesa. Esa escapatoria, al modo cortazariano de Isla al mediodía, parece un mero recurso de la imaginación, pero se va volviendo imperiosa y, cada vez más real, al punto de que el protagonista podrá escaparse definitivamente a ella para descubrir, demasiado tarde, que lo espera una muerte horrenda: morir calcinado en una explosión atómica. La isla, «su isla», no era otra que Mururoa, donde los franceses hacían sus experienciales nucleares.
Un «salto» similar se produce en Contraluz, cuando Boris Stolowicz, un derrotado personaje de cincuenta y seis años, marginalizado hasta por su propia esposa, decide quitarse toda la ropa y salir desnudo a la calle. Contra lo que podría esperarse, lo absurdo no es el gesto que lo impulsa a ese desafío, sino el hecho de que nadie parece notarlo: todos están «demasiado preocupados por sus pequeñas vidas, deambulando en el calor como una manifestación de ciegos». «Con la sensación de regresar de un sueño», el protagonista va cruzando esquinas, entra en un banco donde «los contables parecían eternizados en operaciones complicadísimas, ajenos a los cajeros y al público» y no consigue llamar la atención. Retoma al final su vida rutinaria, siempre desnudo, y en el bar que siempre frecuenta juega su diaria partida de ajedrez, sus nalgas húmedas y descarnadas sintiendo la dureza de la silla de cármica.
La melancólica periferia de la obra de Hugo Burel se ensancha en Pincelada de azul sobre gris, donde el protagonista está solo y «recuerda una ciudad atardecida, la emoción de una espera y la trepidante urgencia del que huye. Pero sabe que el recuerdo no es propio: lo ha inventado todo con aplicación y minucia. Puede evocar tranvías que jamás ha tomado y calles de precaria arquitectura». «Incapaz de seguir huyendo o de esperar a alguien que no vendrá», puede incluso instalarse en esquinas que «nunca habrán de pisarse».
En realidad, desde sus primeros volúmenes de relatos, Esperando a la pianista y otros cuentos (1983) y El vendedor de sueños (1986), Burel había abordado temas que flotaban ambiguamente entre el realismo y lo fantástico. Los celos y las pasiones entre maniquíes fabricados con diversos materiales (yeso, cartón y plástico), mientras esperan amontonados en un depósito industrial el destino de la vidriera en que serán exhibidos, animan un universo concentrado y opresivo, desarrollado con habilidad en el espacio de un cuento (Belzebuth), donde la crueldad y la violencia sigue siendo, pese a la condición de «muñecos» de los maniquíes, el privilegio de los seres humanos.
El amor de un enano y una mujer barbuda de un circo provincial en el relato Sofía y el enano, se pone a prueba en una alocada fuga y termina el día en que la «fenómeno» de la mujer barbuda logra transformarse en una hermosa joven, es decir, un ser «normal». El enano deja de amarla. Esta alegoría sobre lo bello y lo monstruoso en un cuento de estilo ágil, deja espacio para la respiración irónica y el tono burlón.
En la obra de Burel, más que en ninguna otra de los autores analizados en este ensayo, se da la creativa y armoniosa integración de la rica herencia de Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández. En sus cuentos se consagra esa mirada sesgada y el ensanchamiento de los límites de lo verosímil por el absurdo y la irrupción de lo fantástico en la vida cotidiana que caracteriza a los universos reconciliados de ambos autores.
Una dirección que Burel asume en forma «programática» en Solitario Blues, al prologar su propia obra buscando establecer los «hilos de unión» que la unen. Por eso nos dice: «la verdad necesita menos de la verosimilitud que de la credulidad» y en Cuento breve para lector derrotado hace intervenir a un lector que pide al autor: «invéntame una historia, basta de interpretar la de los otros».
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